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usdt支付平台(caibao.it):我们所支出的成为了我们: 《维塔利娜·瓦雷拉》中的在场与缺席

admin 八卦 2020-12-24 66 0

作者:Jonathan Rosenbaum (Trafic) 译者:Olafisaac

原文首发于2020年5月的Trafic杂志,译文仅作学习交流用,未经赞成不得私自转载。 *注:英文题目为We Are What We Spend: Presence and Absence in VITALINA VARELA*

usdt支付平台(caibao.it):我们所支出的成为了我们: 《维塔利娜·瓦雷拉》中的在场与缺席 第1张

在遇到佩德罗·科斯塔以女主名字作为题目的影戏之前,你无需旁观任何她的作品,然则若是你旁观过科斯塔的前作《马钱》,你便已经见过她——一位来自佛得角的引人注目的、气忿的中年妇女,她终于挣得了飞往里斯本的钱,与久别的丈夫重聚,却发现她刚刚错过了他的葬礼。她被安放在他摇摇欲坠、破烂不堪的陋舍里,在一位半疯不疯的神父(科斯塔影戏的常客文图拉)的陪同下,试图与自己的悲恸息争。她正是那种整个天下和影戏都想忽略和回避的人,然而科斯塔史诗般的人像描绘、优美的灯光和构图为她建起一座高尚的祭坛,约请我们沉醉在她静寂默然的在场里。观众相较于评论家会更恬静地体验到这种漆黑的遐思,由于它将我们带到一个异常稀奇的地方,云云尊重我们而不告诉我们为何。

在这种用真人姓名命名的影戏中,一位流离失所的“非职业演员”同时也是影戏中的明星,我们若何注释这样的影戏的吸引力?或者说,若何注释这样一部影戏的本质呢?它拒绝将艺术与现实生活星散,或者说拒绝将虚构从纪实中星散——让人感受这更像是一处要观光的地方、或者一位要一同闲逛的人,而不太像是一个事宜或者一个故事。

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绝大多数的主流批评家都以为,《维塔利娜·瓦雷拉》的运气一定与买卖(commerce)有某种联系——某种我们也可以由维塔利娜的人物运气预想到的联系。只管我们当中的一些人更倾向于回避这个问题,然则资本主义并不完全是一场无被害人的犯罪(victimless crime)。作为影迷,我们每次在旁观预告片时,甚至由于无法认出谁撰写了剧本或是谁执导了这部影戏,而成为了它的意外受害者。由于那些字幕跑得太快,除了状师谁都无法阅读他们——假定我们异常卤莽愚蠢而不剖析这些事情。《维塔利娜·瓦雷拉》则更尊重我们,即便它忽略了我们对叙事清晰性和末端收束的许多盼望。这部影戏将其置于与我们所知的大多数影戏差别的种别中,只管科斯塔援引了某些较早的商业模式——约翰·福特和安东尼·曼,恩斯特·刘别谦的《克卢妮·布朗》和雅克·特纳的《恶魔之夜》(所有这些都是有别于“film”的“movie”)——并视其为他珍贵的试金石。因此作为受害者,我们已经和维塔利娜有了一些相似之处,她也被别人的经济利害关系所界定和操作。甚至她在里斯本的邻人都由于她已故的丈夫是个骗子,对她避而远之,只管他们都会说克里奥尔语。因此,这部影戏的对白也需要在葡萄牙和巴西添加字幕。

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在科斯塔前两部关于佛得角流亡者奥德赛的延伸章节《前进青春》(2006)和《马钱》(2014)里,文图拉是中心人物,他总是饰演自己的某种变体。而这里他被维塔利娜替换,但他也以另一小我私家的身份泛起——一个懦弱不已、深受困扰、倍感自责的牧师,主持着一座维塔利娜定期造访的废墟教堂(它由科斯塔在一个郊区影戏院的废墟中建立)。

只管我们经常用形式、气概或者类型来形貌什么是艺术性的器械,但我们的感受和思索也一致主要。而《维塔利娜·瓦雷拉》的情绪和内容都可以从“有什么”和“缺什么”这两个方面举行形貌——科斯塔的孝敬(即他的投入和支出),以及我们的孝敬。为什么相较于通俗观众,它要给一些影评人带去更多难题,其中一个缘故原由关乎情绪和性格的投入——在影戏的陪同下,你会选择若何渡过这段时间。

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这部影戏缔造了它自己的规则,于是也在这一过程中重塑了我们作为观众的身份,以是它不能被简朴地用情节来形貌,由于像《马钱》一样,它在悼念中交织着林林总总的影象,而这些影象往往是连续不停、暗潮水涌的情绪和感受——可以说是永恒的困扰——而不是闪回或倒叙。此外,科斯塔辅助维塔利娜拿到了她的居留证,并选择同她一起拍摄一部关于她的影戏,这两个事实是统一推动力的两个方面,于是我们无法真正区分“想要做有价值的事”和“想要做美妙的事”这两点——我们也因此拒绝了对基督教意义上的好作品和美学角度上的好作品的纯净区分,就好像它们在某种意义上来说注定是天壤之别。

科斯塔为了讲述维塔利娜的故事——或者更准确地说,为了辅助她讲述她自己的故事——而接纳的一种亲密关系,并没有将普及四处的神秘感拒之门外。我们甚至不知道她丈夫的死因,而科斯塔在接受采访时认可,他不敢问她选择留在葡萄牙的缘故原由,并弥补道她在佛得角有一儿一女——这是影戏选择保持默然的诸多事情之一。

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由于更先和(险些)竣事都是在墓地举行,《维塔利娜·瓦雷拉》实际上最终回到了佛得角,并在一个相对有希望的、仍在思索未来的音符中末端。自从埃里希·冯·施特罗海姆和卡尔·德莱叶的默片女演员之后,我还没有见过一位女主角可以用她的眼白表达云云多的器械。她以多种差别的方式将过去折叠(或延展)成现在,将外部酿成内部,将废弃的影戏院酿成破败的教堂,一切都在谋害建立一处栖息之地,而非一个故事或是一个主旨——这样的地方是一处最终必须辅助维塔利娜制作或修复、在其中找到她自己小我私家空间的地方。就像维塔利娜一样,我们所支出的成为了我们(We are what we spend)。

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